76. Eu só quero bater o ponto e ir embora do trabalho.

No final, acabou não indo embora.

O salão de ensaios fervilhava de energia, impregnado do aroma familiar para Jing Xiaoqiang. Na verdade, era apenas um auditório do tamanho de uma quadra de basquete coberta; de um lado, espelhos revestiam a parede e barras de dança estavam instaladas, do outro, amontoavam-se quadros-negros, instrumentos musicais e equipamentos de som. O corpo artístico militar não era grande — à vista, talvez algumas dezenas de jovens atores e dançarinos praticando separadamente. Mas o ambiente transbordava a disciplina típica das forças armadas, com uniformes e apetrechos militares por toda parte.

Alguns músicos mais velhos, todos em trajes militares, acompanhavam com acordeão, teclado, guitarra e bateria um jovem cantor que entoava uma canção. Assim que Jing Xiaoqiang entrou, não pôde evitar franzir o cenho. Não era uma crítica à técnica vocal — isso dependia de talento e formação, e cada um tem sua história, não cabe julgar quem é melhor ou pior. O incômodo vinha da maneira como estavam interpretando a “Rapsódia dos Céus Azuis”.

Mesmo assim, Jing Xiaoqiang conteve-se, esforçando-se para exibir um sorriso profissional. Após a apresentação da soldado — “Este é o camarada compositor de ‘Rapsódia dos Céus Azuis’, veio orientar nossa execução” — ele se acomodou numa cadeira dobrável ao lado, decidido a ouvir duas vezes e sair logo depois.

A orquestra colocou empenho nessa música: tanto o ritmo quanto a melodia tinham um toque travesso e leve. Apesar do nome “Rapsódia dos Céus Azuis”, a canção não era dedicada exclusivamente aos pilotos, os filhos do céu. Pelo contrário, adotava a perspectiva dos soldados de terra, expressando seu orgulho e anseio pelo céu azul. Eis o requinte artístico: a mesma obra, dependendo de seu foco, pode gerar efeitos completamente distintos.

Quando se fala em força aérea, todos pensam nos pilotos — poucos se lembram do exército de técnicos e mecânicos que os sustentam. Mesmo dentro de uma tradição de exaltação institucional, escolher mostrar o brilho silencioso desses profissionais era, para Jing Xiaoqiang, uma ideia inovadora e de grande destaque. Por isso, aceitou imediatamente acompanhar os ensaios.

Mas o jovem cantor ali presente — de porte tão robusto quanto Jing Xiaoqiang — começou a cantar com um estilo quase operístico, embora tentasse soar popular: um clássico de grandes palcos, daqueles que, com uma flor na lapela do uniforme, lembram generais. Sua voz era potente, articulada, exalando uma retidão inabalável, como se estivesse para ser executado heroicamente, acorrentado, diante dos reacionários. Jing Xiaoqiang involuntariamente cruzou os braços, num gesto de resistência quase instintiva a essa interpretação.

Do ponto de vista psicológico, ele simplesmente rejeitava tal abordagem. Para um praticante de artes marciais, parecia até se segurar para não perder a paciência.

Que canto mais estapafúrdio!

Porém, ao fim da canção, quando o cantor, os músicos e os outros presentes lhe pediram opiniões, todos sorriram e assentiram: “Muito bom, muito bom, ficaria ainda melhor se fosse mais leve, está excelente, maravilhoso.” Seu corpo largo e postura firme davam-lhe ares de um Buda, especialmente sentado com os braços cruzados, transmitindo uma robustez tranquilizadora.

Na escola, após as férias de verão, tanto Zhou Qingyun, quanto a Sra. Lu, a velha Cheng e professores e alunos, todos rapidamente o enquadravam como um rapaz confiável — talvez por causa de sua compleição. Agora, ali, uniformizados ou não, todos concordavam com as avaliações de Jing Xiaoqiang.

O cantor, de uns vinte e poucos anos, recomeçou, sem qualquer diferença. Jing Xiaoqiang manteve o sorriso, elogiou mais uma vez e já se preparava para sair de fininho. Ele sabia bem: na hierarquia artística, a Academia de Teatro de Pequim formava quadros para a linha de frente da cultura, seguida pela Academia de Cinema e outras escolas superiores de artes cênicas. Os corpos artísticos militares e trupes de dança tinham seus próprios sistemas de recrutamento e formação.

Numa comparação talvez injusta, os corpos artísticos funcionavam como escolas técnicas: o canto e a dança exigem juventude, descobrem talentos desde cedo, dez anos de treino árduo, e por volta dos vinte já se aproximam da aposentadoria. Por isso, o sistema regular de ensino pouco serve para essas carreiras.

Quem chega às academias de teatro, dança ou música normalmente já tem sólida formação cultural — são a elite. Por isso, Jing Xiaoqiang lamentava o desperdício de talento de Du Ruolan, tão absorvida por romances. Bastava ver quantos jovens, desde tenra idade, batalhavam para entrar nesses corpos artísticos. Com talento e esforço, o sucesso dependia sempre da sorte e das oportunidades. Muitos gênios permaneciam anônimos a vida inteira, talvez nunca tivessem cantado ou dançado, desperdiçando dons naturais sem sequer perceber.

Agora, Jing Xiaoqiang percebia: o jovem cantor era provavelmente um desses autodidatas, formado no corpo artístico, com talento, mas anos de prática moldados por um estilo único, sem formação abrangente e sistemática. É como ele já dissera sobre Pan Yunyan: quando se insiste só no próprio ponto forte, pode-se atingir a excelência, mas, na maioria dos casos, acaba-se num beco sem saída, sem domínio de outros aspectos. Se tentasse discutir técnica vocal, respiração, estilo ou emoção, o jovem nem saberia do que se tratava — e nem teria bagagem cultural para isso.

Assim, Jing Xiaoqiang foi ainda mais claro: “Está ótimo assim, muito bom, continue.” Para ele, era uma performance nota três ou quatro, e, puxando muito, talvez chegasse a cinco — ainda longe de ser aceitável. Por que gastar energia? Levantou-se, já pronto para sair.

Esse era, aliás, o padrão na Broadway: primeiro vem o roteiro, depois os papéis, e, uma vez definidos, os melhores atores do mundo inteiro disputam as audições. Todos são gênios de 90 a 100 pontos, centenas competindo por um papel. Não há tempo para orientar cada um sobre o que precisa melhorar.

Tal como subestimara as diferenças culturais e de época entre as relações de gênero dos anos 1990 e trinta anos depois, Jing Xiaoqiang subestimou também a obstinação profissional dos corpos artísticos de 1990. Seu sorriso forçado era tão notório que até as jovens dançarinas, amontoadas ao lado, percebiam — cochichando entre si. Quanto mais o grupo de veteranos, que formava uma equipe de trabalho conjunto, vivendo, comendo e ensaiando juntos há dias.

Naqueles tempos, ainda vigorava a crença no esforço humano sobre o destino. Não havia ossos duros de roer e o espírito combativo era a essência das forças armadas.

Um dos mais velhos tomou a palavra: “Camarada compositor, já que o convidamos, esperamos que ofereça críticas sinceras e construtivas. Guardar opiniões só prejudica nosso objetivo de vencer esta batalha!”

A frase, dita com firmeza, ressoou verdadeira. Nos anos 80 e 90, certas influências externas ainda não haviam chegado; ali, o senso de responsabilidade e o ânimo de enfrentar desafios permaneciam fortes.

Jing Xiaoqiang sentiu o peso da responsabilidade e foi direto: “Não sei se ouviram a versão original em inglês desta música — é extremamente alegre e travessa, não combina com essa postura de palco de teatro nacional, diante de orquestra sinfônica, entenderam? O estilo! Devemos representar os jovens técnicos de terra, ansiosos pelo céu azul, lembrando que, mesmo como mecânicos ou estivadores, são parafusos indispensáveis para os aviões alçarem voo. Já repeti várias vezes: tem que ser leve. Se não consegue atender a esse requisito básico, o que mais posso dizer?”

O salão mergulhou num silêncio absoluto. Ficou claro que, sob os comentários aparentemente brandos, havia um abismo intransponível. Assim é o mundo artístico. Mestres e especialistas, ao orientar, raramente usam palavras pesadas — apenas apontam metas que parecem simples: mais leveza, mais emoção, mais inspiração. Mal sabem os ouvintes que, às vezes, esse “pouco a mais” é o inatingível para muitos ao longo da vida.

Todos silenciaram por um instante. Os músicos sugeriram: “Vamos tocar a fita modelo enviada pela orquestra, aquela realmente é mais alegre.” Um deles cochichou: “O Xiao Chen achou difícil respirar acompanhando a fita, por isso pediu nosso acompanhamento. Em apresentações locais, nem dá para usar orquestra sinfônica.”

É o problema de quem segue apenas um caminho: acostuma-se com um método e depois não consegue mudar. De fato, a fita da orquestra era uma obra-prima. Diferia até do tom espirituoso e provocador com que Jing Xiaoqiang cantava “Does Your Mother Know”; era pura alegria e brilho, luminosa e grandiosa — uma atmosfera que os músicos do corpo artístico, com seus instrumentos simples, não conseguiam alcançar.

Ter presença na execução musical já é coisa de mestre. Mesmo nos corpos artísticos, quem atinge tal nível logo ascende a grupos nacionais. Ali, tratava-se apenas de uma trupe regional de uma divisão militar.

Jing Xiaoqiang já fora gentil: “Com esse nível, é o que temos.” O jovem Chen, de vinte e poucos anos, mordeu os lábios e tentou acompanhar a fita desde o início. Mas, ao cantar nesse ritmo acelerado, logo tropeçou, perdendo o controle. Faltava-lhe fôlego, ritmo, técnica — tudo se confundia numa correria atabalhoada, como um Pavarotti gordo tentando salto com vara: força, técnica e agilidade, tudo em falta. Era inevitável cair, vez após vez.

Por fim, atirou a partitura no chão com raiva: “Notas tão altas, tão rápidas e alegres, como é possível? Você escreveu assim só para dificultar minha vida!”

Na verdade, Jing Xiaoqiang era inocente. Originalmente, “Does Your Mother Know” não era tão difícil. A adaptação feita pela orquestra, já acostumada às suas colaborações, criara algo sob medida para ele.

Resignado, ele disse: “Gravador ligado? Vou fazer uma demonstração para você...”

Do contrário, ninguém sairia dali tão cedo.